Attualità

 

C. Giron-Panel/ A.-M. Goulet (ed.), La musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, Roma 2012.

"Adapting an Italian style and genre: Charpentier and the falsobordone" e "Marc-Antoine Charpentier and the language of Italy"

28.04.2011, 11:00 - 13:00 ore  | DHI
Graham Sadler (University of Hull, UK) e Shirley Thompson (Birmingham Conservatoire, UK)

Graham Sadler
Adapting an Italian style and genre: Charpentier and the falsobordone

Shirley Thompson
Marc Antoine Charpentier and the language of Italy

 


 

 

Resoconto

Graham Sadler | Adattamento di uno stile e di un genere italiano: Charpentier e il falsobordone

 

All’epoca di Charpentier, il falsobordone designa un modo di cantare dei slami e degli altri testi sacri. Dopo il Concilio di Treno, che aveva messo l’accento sul fatto che il testo cantato dovesse essere udibile e comprensibile, il genere conobbe una grande popolarità. In questo intervento Graham Sadler ha mostrato in cosa il trattamento che Charpentier fa del falsobordone si distingue fortemente dalla pratica abituale in Francia nella stessa epoca e in cosa possa ricondursi alla pratica italiana del falsobordone.

Le pubblicazioni di Falsobordoni in Italia si moltiplicarono all’inizio del XVII secolo. In Francia, non si rileva lo stesso entusiasamo (D. Kauffmann elenca tre raccolte tra il 1582 e il 1781): il falsobordone è considerato come un semplice abbellimento del canto piano.

Pratica italiana e pratica francese si distinguono nel modo di cantare (performance): i compositori italiani danno prova di una grande diversità nelmodo di alternare il canto piano e il falsobordone, variano ilnumero di voci tra un verso e l’altro.

Graham Sadler consider l’uso che Charpentier fa del falsobordone secondo due prospettive:

1. il falsobordone come genere
Charpentier è chiaramente attratto dalla varietà della tradizione italiana. Analizzando metodicamente numerosi esempi musicali, Sadler sottolinea diverse specificità nello stile di Charpentier: il contrasto tra il coro e il solista, lo sviluppo di un basso continuo indipendente, l’alternanza con più di una sola strofa, l’evitare della tradizionale alternanza tra canto piano e falsobordone e soprattutto l’adozione di un’armonia audace ed espressiva.

2. il falsobordone come stile
A partire dall’insieme dei pezzi che Charpentier ha scritto per le suore del convento di Port-Royal a Parigi, Sadler considera il falsobordone come genere in un contesto polifonico. Questi pezzi si caratterizzano per la stretta alternanza tra polifonia (versi impari) e di falsobordone (versi pari). Il compositore tratta il falsobordone come un genere autonomo e come uno stile, nel contesto della musica polifonica e ostenta una netta predilizione per la tradizione italiana.

 

 

Shirley Thompson | Marc-antoine charpentier e il linguaggio dell’italia

 

Shirley Thompson ha inizialmente ricordato i differenti elementi del “caso” di Charpentier a Roma. Se nessuna fonte storica attesta con certezza il viaggio del compositore, ci si basa generalemente sulle allusioni che si rintracciano ripetutamente nel Mercure galant, sulle arie su testo italiano che Charpentier ha composto e sulle copie delle opere di compositori italiani che figurano nei suoi Mélanges autografi. Che le sue composizioni abbiano una parentela con la musica armonica non abituale rispetto all’uso dei compositori francesi).

Più recentemente si è verificato l’utilizzo che Charpentier fa della notazione bianca (void notation), il suo contrappunto simile al modello italiano, i suoi legami con dei protettori e delle istituzioni strettamente legate all’Italia.


Shirley Thompson ha in seguito concentrato la sua proposta su due tematiche:

 

1. Testi italiani musicati da Charpentier: questi testi in italiano appaiono in sei tipologie di composizioni (quelle fatte per la Comédie-Française, due opere italiane oggi perdute, delle opere «quasi drammatiche», delle opere su commissione, delle arie italiane isolate e altre opere, difficilmente classificabili). Sembrerebbe che Charpentier abbia composto più opere su testo italiano che alcunaltro dei suoi contemporanei rancesi. Inoltre la maggior parte di queste opere non figurano nei manoscritti autografi, generalmente destinati ai suoi protettori: questo repertorio costituirebbe dunque il suo dominio privato e potrebbe dirci molto sui suoi gusti personali.

2. L’uso che Charpentier fa di termini generici e di annotazioni in italiano: la regola che prevale nei suoi manoscritti è l’utilizzo di termini francesi. Ora, nelleopere su testo italiano, si incontrano termini italiani (tutti, allegro, da capo, piva…), termini che, come dice Brossard che scrive nel 1695, erano poco utilizzati e compresi in Francia in quel momento. Shirley Thompson ha ricordato particolarmente i legami tra Charpentier e Sainte Anne-la-Royale, la Chiesa dei Teatini a Parigi, che intratteneva delle strette relazioni con Roma, e anche il legame tra il compositore con il convento dell’Abbaye-aux-bois, di cui la madre badessa era la sorella del duca di Chaulnes, ambasciatore di Francia a Roma nel 1666-1668.

L’insieme di queste analisi conferma la forza dei legami di Charpentier con l’Italia. Mostra inoltre il ruolo di vettore che il compositore ebbe nell’introduzione della musica italiana in Francia.

 

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