Attualità

 

C. Giron-Panel/ A.-M. Goulet (ed.), La musique à Rome au XVIIe siècle : études et perspectives de recherche, Roma 2012.

Tavola rotonda: La musica e il concetto di «nazione»: Venezia, Roma, Napoli (1650-1750)

24.03.2011, 11:00 - 13:00 ore  | EFR
Claudio Annibaldi (Roma), Jean Boutier (EHESS) e Klaus Pietschmann (Johannes Gutenberg-Universität Mainz)

In primo luogo la discussione mirerà a definire il concetto di “nazione” nel periodo preso in considerazione (1650-1750) chiarendo se il senso che riveste a Roma sia lo stesso a Venezia e Napoli: in alcuni casi questo termine indica il gruppo d’origine, in altri invece si riferisce all’appartenenza culturale degli individui.

 

Tra il XVI e il XIX secolo questo concetto vede una lenta maturazione il cui acme sarà la caratterizzazione di una forma specifica di organizzazione politica. Si dovrà pertanto attendere la formazione degli Stati nazionali per utilizzare il concetto di "nazione" nel campo delle arti, e più precisamente in quello della musica? Non è possibile avvalersene, con qualche precauzione, per i periodi antecedenti, arrivando a relativizzare l’importanza della storia politica come base per la storia sociale e culturale della musica? Se così fosse, sarebbe possibile utilizzare questo concetto analitico innanzitutto per determinare l’importanza dell’identità culturale dei musicisti viaggiatori nell’Europa del XVII e XVIII secolo: lo spostamento da un luogo all’altro si accompagna a una grande capacità di adattamento e integrazione nei luoghi di accoglienza o è impossibile delineare una regola generale? In quest’ultimo caso, i nostri studi dovrebbero concentrarsi su casi particolari. Potremmo poi individuare ciò che il concetto di «nazione» aggiunge alla storiografia musicale intorno al 1700 e avviare una riflessione a proposito dell’affermazione storica della diversificazione degli stili in epoca barocca.

 


 

Resoconto

Claudio Annibaldi | L’italianizzazione della cappella musicale pontificia nel corso del seicento

 

Dopo un’excusatio non petita ma necessaria, concernente la propria incompetenza sulla problematica socio-politica evocata dal tema generale del seminario e i propri dubbi sull’adeguatezza delle discipline musicologiche ad affrontare una problematica di così vasta portata, il relatore si è concentrato sulle trasformazioni intervenute nell’organizzazione interna della Cappella musicale pontificia nel XVII secolo, rinviando per ulteriori informazioni ed eventuali riferimenti bibliografici a un suo scritto recente: ‘The singers of the said chapel are chaplains of the pope’: some remarks on the papal chapel in early modern times, «Early Music», XXXIX/ 1, February 2011, pp. 15-24.

 

All’inizio dell’arco cronologico oggetto del seminario la Cappella pontificia è un’istituzione che rientra perfettamente nel quadro dei rapporti fra la musica e il concetto di nazione nella Roma barocca. Infatti, con la morte del soprano spagnolo Juan Santos, occorsa nell’agosto 1652, la tradizionale ripartizione dei suoi cantori in tre ‘nazioni’ – l’ italiana, la francese e la spagnola – perse anche l’ultimo aggancio con la realtà. Nei tre decenni successivi i pontefici romani furono serviti unicamente da cantori italiani e in pratica continuarono ad esserlo anche in seguito, visto che le sporadiche ammissioni di un cantore franco-fiammingo e di tre cantori spagnoli, avvenute fra il 1683 e il 1749, non modificarono affatto la situazione.

A prima vista si sarebbe tentati di legare questo processo di italianizzazione alla continuità con cui, a partire dal 1523, il soglio pontificio è stato assegnato a cardinali italiani. In realtà la documentazione archivistica della Cappella pontificia, conservata attualmente nel fondo Cappella Sistina della Biblioteca apostolica vaticana, suggerisce di legare la preponderanza plurisecolare della ‘nazione italiana’ all’interazione di due fattori strettamente connessi: il meccanismo di reclutamento di cantori e le dinamiche clientelari che regolavano la vita della corte romana. Da un lato la documentazione sistina mostra che la maggioranza dei cantori assunti nel corso del Seicento fu ammessa in Cappella per chiamata diretta del pontefice regnante, e quindi in deroga agli antichi statuti dell’istituzione che legavano il reclutamento di nuovi cantori all’espletamento di appositi concorsi per esami. Dall’altro lato essa rende evidente come ciò abbia raramente avvantaggiato musicisti apprezzati personalmente dal papa regnante, visto che il piú delle volte questi si limitò a soddisfare le richieste, talora assai pressanti, di esponenti del suo entourage o dell’alta società romana, i quali tendevano a loro volta a soddisfare le richieste di qualche musicista interessato a procacciarsi una collocazione professionale tanto prestigiosa quanto redditizia (il servizio nella Cappella pontificia era vitalizio e i suoi componenti ricevevano l’intero salario anche quando diventavano inabili al canto).

Certo, la prassi della chiamata diretta era in uso da tempo, tanto che nel 1555 poté avvantaggiarsene, grazie al pontefice Giulio III, lo stesso Palestrina. Ma, nel Cinquecento, fra i cantori della Cappella papale esisteva un comune denominatore di competenze e di aspirazioni professionali e un’ammissione fuori concorso poteva, alla peggio, favorire un cantore non idoneo al servizio. Nel secolo della diffusione dello ‘stile concertante’, invece, un’ammissione del genere comportò sempre di piú il rischio di favorire cantori le cui competenze tecniche risultassero incompatibili con i repertori polifonici utilizzati nei servizio in cappella, e le cui ambizioni personali fossero scarsamente appagate dall’idea di consacrarsi al servizio del papa. E in effetti accadde proprio questo: che nel Seicento i musicisti ammessi nella Cappella pontificia per chiamata diretta furono per l’appunto cantanti italiani, il cui successo mondano dipendeva dalla loro specializzazione negli stili compositivi e esecutivi affermatisi nel tardo Cinquecento in contrapposizione alla tradizione polifonica, e le cui maggiori prospettive di carriera convergevano in misura crescente sulla diffusione europea dell’opera in musica.

In tal senso, l’italianizzazione della Cappella papale durante il Seicento è un fenomeno che può essere considerato tanto come effetto quanto come causa. Esso fu il risultato di  un’eccedenza di cantori assunti fuori concorso la responsabilità della quale va ripartita, indipendentemente dagli interessi musicali di ciascuno, fra tutti i pontefici avvicendatisi nell’arco di quel secolo, visto che – tranne Leone XI, deceduto dopo neppure un mese di regno – gli altri non mancarono mai di assumere uno o piú cantori per chiamata diretta. Al tempo stesso, però, quel fenomeno va considerato una delle cause primarie del conservatorismo che da allora in poi ridusse la Cappella a sacrario della polifonia di stampo palestriniano, dove lo ‘stile concertante’ era ammesso solo in occasioni particolari, come i cosiddetti ‘vespri segreti’ cantati quattro volte l’anno negli appartamenti papali. Infatti le attività dell’istituzione finirono per essere condizionate da un numero crescente di musicisti (nel secondo Seicento il totale degli ammessi senza concorso oscillò fra il 64 e il 78 % dei cantori in servizio) che, se da un lato mancavano della competenza e delle motivazioni necessarie a promuovere il rinnovamento artistico di quelle attività, dall’altro lato avevano tutto l’interesse a che esse si appiattissero su una routine la meno impegnativa possibile.

La verità è che per costoro dedicare la propria arte a condecorare le funzioni papali non rappresentava piú il compimento delle aspirazioni di ogni musicista cattolico, ma rappresentava un sorta di riconoscimento pubblico dei propri talenti, un segno dell’onnipotenza dei rispettivi protettori, un impegno subordinabile in qualsiasi momento a una piú gratificante sistemazione personale. Si pensi per tutti al caso di Pietro Cesti, che pure era uomo di chiesa, che nel 1662 si dimise dal posto di tenore assegnatogli tre anni prima dal pontefice Alessandro VII per tornare al servizio degli Absburgo e riprendere a pieno ritmo la carriera dell’ operista di successo.

 

 

Jean Boutier | Quelques réflexions sur les usages de la « nazione » dans les mondes italiens de la musique, entre XVIIIe et XVIIIe siècle

 

Le terme « nazione », « nation » est une réalité dangereuse à de nombreux égards, qui ne peut être utilisé sans une rigoureuse approche critique. A l’époque moderne (même si le mot est déjà clairement en usage : l’astronome Ismaël Boulliau écrit, en 1645, que « la nation françoise chante librement » alors que « l’Italienne n’a aucun aptitude à la modulation »), elle ne désigne pas, malgré les apparences, une réalité déjà prédéfinie ; elle indique au contraire tout à la fois un processus (en cours, et qu’il faut distinguer de ceux qui marqueront le XIXe siècle des « nationalités ») et un projet (revendiqué par certains). Au niveau des individus, et des formes d’identification en plein développement au XVIIIe siècle, elle se présente comme une réalité flexible, qui peut devenir une ressource manipulable au cours d’une carrière artistique.

 

L’intervention a esquissé rapidement trois points.

 

Le premier concerne l’élaboration de la notion de « nation » dans le domaine de la culture, qui précède probablement les élaborations plus explicitement politiques. Deux exemples sont évoqués : l’invention, au début du XVIIIe siècle, d’une approche comparative des productions littéraires, envisagées dans un cadre national, comme permettant d’accéder aux traits caractéristiques de cultures nationales qu’elle contribue à construire : c’est le cas, par exemple, d’un périodique, la Bibliothèque italique, publié à Genève entre 1728 et 1734, qui se donne comme objectif une recension systématique de tout ce que l’Italie a produit comme oeuvres littéraires depuis le XVe siècle ; l’Italie doit ainsi se distinguer d’autres « nations », qui sont elles analysées dans le cadre d’autres journaux, publiés à a même époque, comme la Bibliothèque germanique ou
Histoire littéraire de l'Allemagne et des Pays du Nord (à partir de 1720, et jusqu’en 1759), ou la Bibliothèque britannique (plus tardive, à partir de 1796). C’est dans cette perspective qu’il faut relire la querelle française de la musique « italienne », ouverte, en 1702 par l’abbé François Raguenet, qui, de retour d’un séjour d’études en Italie, propose à partir d’une vision unifiée de la musique italienne (analysée essentiellement à partir de l’opéra) l’approche de cultures nationales. Ces catégories doivent être aussi examinées à la lumières de typologies déjà mobilisées dans les mondes de l’art, par exemple les catégories « nationales » élaborées par Giorgio Vasari dans ses Vies d’artistes (1550 ; 2e éd. ? 1568), où la « nationalité » (ici les principales « patrie » italiennes) se combine à la discipline artistique propre pour proposer un classement des artistes. L’intention qui anime Vasari est plus facile à déchiffrer car elle participe, sous l’impulsion du duc Côme Ier de Médicis, à un conflit politique pour la prééminence politique en Italie, et articule l’opposition, très politique, entre « disegno » florentin (d’où l’ « accademia del disegno » fondée à Florence par Côme en 1562) et « colore » vénitien.

 

Le second point est historiographique. Il signale les évolutions récentes des approches, notamment dans le cadre italien, de la notion de « nation ». Les transformations politiques importantes que connaît la péninsule entre XVe et XIXe siècle ont dû affecter les anciennes constructions citadines, comme matrices des agrégations et des communautés « imaginées ». Un récent colloque organisé à Naples en novembre 2009, par Luca Mannori (université de Florence) s’est ainsi donné comme objet de réexaminer l’Italie des XVIIIe et XIXe siècles comme une « nazione di nazioni ». L’Italie moderne y apparaît travaillée par deux processus indissociables, d’une part, l’élaboration progressive d’une identité commune, culturelle, et sans doute aussi politique, d’autre part un processus parallèle de « renforcement-renouvellement » des sentiments d’appartenance au niveau régional, ou infra-régional. La difficulté réside alors dans l’identification de l’échelle spatiale adéquate, à laquelle se déroulerait ce second processus. S’agit-il toujours des anciennes « patrie » citadines ? Cela signifierait alors que les processus en cours au moins depuis le XIVe siècle n’ont eu aucun impact sur les unités politiques qui sont apparues, et que les agrégations produites ne seraient que des sortes de fédérations souples et peu contraignantes, ayant conservé intactes les anciennes unités politiques. Faut-il rechercher des « communautés territoriales plus amples », dont les limites seraient encore mouvantes, et pourraient, dans certains cas, s’étendre jusqu’aux « espaces définis par les limites mêmes des états » ? La discussion peut alors porter sur la notion de « nations locales », envisagées non comme un produit conservateur, voir réactionnaire ou récessif, mais comme le produit des transformations politiques de l’époque moderne.

 

Le dernier point concerne le recours par les musiciens des XVIIe et XVIIIe siècle à la notion de « nation » comme ressource dans leur carrière. Il s’agira surtout d’être attentif à ne pas imposer, rétrospectivement et un peu inconsciemment, des catégories selon des usages propres au XIXe et XXe siècles, à la période qui les précède. Une étude, rapide, a été conduite à partir de la façon dont l’Anglais Charles Burney, durant son voyage d’information sur la musique en Europe, considère, en Italie (juillet-novembre 1770), les musiciens qu’il rencontre, et avec qui il s’entretient. Les « étrangers » (non-italiens) n’y sont pas très nombreux ; certains d’entre eux y mènent une vie professionnelle au sein des institutions locales, comme instrumentistes ou maîtres de chapelle. Burney note parfois leur lieu de naissance, mais à aucun moment cette dénomination ne lui sert à caractériser des pratiques musicales, des styles d’écriture ou d’exécution qui se distingueraient de ce qu’il voit ou entend et qu’il considère comme « italien ». D’une part, le terme de « national », utilisé au niveau des « nations locales » précédemment évoquées, ne concerne que des musiques populaires, produits de très anciennes traditions conservées par des troupes de musiciens de rues (il parle ainsi de « mélodies nationales » chantées par des « musiciens calabrais », que Piccini promet de lui procurer, ou de la « musique nationale napolitaine », chantée dans la rue avec un accompagnement de violon et de colachon). D’autre part, les musiciens « non-italiens » qui travaillent en Italie ne se distinguent des autres musiciens, d’origine italienne, comme si c’était la demande locale qui définissait le style de composition ou d’exécution, et non la « personnalité » supposée du musicien, personnalité qui serait bine sûr indissociable de sa « nation » d’origine. De ce point de vue, il est évident qu’une approche instantanée, comme celle de Burney, ne permet pas de comprendre les processus de transformation qui travaillent les musiciens, tant italiens que non-italiens. L’approche doit dès lors se faire à partir des carrières de musiciens, qui seules peuvent permettre de comprendre les échanges complexes qui influent sur les formes de la production musicale. La « nazione » d’origine n’est plus dès lors qu’un des éléments de ces processus extrêmement complexes.

 

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Anne-Madeleine Goulet

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